Meio

Era uma fresca tarde de primavera em Pittsburgh, a então poderosa capital da indústria do aço americana. Naquele sábado, 3 de maio de 1952, cerca de 500 dos maiores especialistas no nascente campo da computação atravessaram as portentosas colunas de mármore do Instituto Mellon para um dos primeiros encontros nacionais da Associação das Máquinas Computacionais (ACM na sigla em inglês). Entre os palestrantes daquele dia estava Grace Hopper, primeira mulher a obter um PhD em matemática por Yale, e já reconhecida como uma experiente cientista daquele novo ramo que estava surgindo. Em sua palestra, chamada A Educação de um Computador, Hopper fez o que talvez seja a primeira descrição do que seria um compilador. Ou seja, um programa de computador que “traduzia” um texto escrito, seguindo certas regras, para códigos de máquina que os computadores entendiam.

Naquele tempo quase toda a programação era feita no que se chamava de Assembly, uma linguagem crua, com mnemônicos que eram convertidos nos comandos primários que os processadores usavam. Para programar era preciso entender a fundo como o processador daquele computador operava, os endereços de memória onde cada função ficava e como toda a arquitetura do hardware funcionava.

Embora o Assembly fosse um salto imenso em relação a escrever direto o código de máquina em hexadecimal, ele ainda era extremamente complexo. O que Hopper estava propondo era criar uma nova linguagem, simplificada, e desenvolver um programa que, lendo códigos escritos nessa linguagem, os convertesse para Assembly, para então poder ser executado nos grandes computadores. Hopper levou para o evento 200 cópias de seu paper. Ao final de sua palestra, mais da metade das cópias seguiam intocadas.

A resistência dos programadores de mais de sete décadas atrás até ameaçou se reproduzir agora, diante dos avanços inimagináveis da inteligência artificial. Só durou bem menos. Enquanto a maior parte da sociedade usa apenas as ferramentas de chat, na maioria das vezes gratuitas, e faz piadas dos seus erros grosseiros, a evolução assombrosa da capacidade da IA de codificar passa despercebida por muitos. Hoje, um grupo cada vez maior de programadores e cabeças experientes do mundo da tecnologia já assume que escreve cada vez menos linhas de código. Eles passaram esse trabalho para as IAs, buscando educá-las para programar cada vez melhor. E estão percebendo um aumento exponencial de suas produtividades.

Mas revisitar a história desse progresso pode ser bastante revelador. Ainda em 1952, Hopper lançou o A-0, que convertia fórmulas matemáticas para código de máquina. Para os padrões atuais, o A-0 não chegava a ser um compilador completo, mas é certamente um antepassado dos compiladores. Tempos depois Hopper contou que, quando finalizou o A-0, ninguém queria nem chegar perto dele. Programadores de verdade, de acordo com a mentalidade da época, escreviam código em Assembly e não estavam preparados para deixar um computador escrever código para e por eles. Foram necessários alguns anos, e um homem, para a história começar a mudar.

A primeira geração

John Backus era um pesquisador da divisão de ciência aplicada da IBM. Ele tinha desenvolvido uma linguagem chamada Speedcode para o IBM 701, o novo computador comercial de alto desempenho da empresa. Eram ainda tempos pré-transistores e o Speedcode, apesar de simplificar a programação, era uma linguagem interpretada, rodava muito mais lenta do que códigos escritos em Assembly. Isso deixou claro para Backus que, para que esse conceito funcionasse, era preciso que o código fosse tão eficiente quanto códigos de máquina.

No final de 1953, a IBM começou a desenvolver o 704, sucessor do 701. Backus escreveu uma carta para seu chefe, Cuthbert Hurd, propondo o projeto de uma nova linguagem compilada, o Fortran (FORmula TRANslation). A principal justificativa para o projeto era que o custo de contratar programadores para os computadores IBM já era mais alto do que o custo dos próprios computadores, e uma parte imensa do poder de computação estava sendo gasta para corrigir bugs. Backus garantia que o Fortran era a solução para esse dilema.

O projeto foi aprovado e Backus montou uma pequena equipe de formação bem pouco usual: um mago do xadrez, um especialista em cristais, um criptógrafo e a única mulher do time, Lois Haibt, recém-formada pelo mesmo Vassar College onde Grace Hopper havia estudado. O objetivo deles era transformar uma linguagem matemática rica em um programa de máquina econômico, a um custo suficientemente baixo para tornar viável todo o projeto. Em entrevistas posteriores, Backus admitiu que ele e seu time eram muito otimistas e acreditavam que sua linguagem eliminaria todo tipo de bugs e problemas de desenvolvimento. Backus confessou também que seu desejo por criar o Fortran em parte era causado por sua preguiça em programar em Assembly.

Apesar disso, Backus e seu time foram extremamente detalhistas e focados em desenvolver um compilador que gerava códigos muito otimizados. Backus teve inclusive de convencer o time de arquitetura do 704 a modificar alguns detalhes do processador para funcionar melhor com seu compilador. O otimismo inicial era que a linguagem seria lançada em 6 meses. Eles precisaram de mais de 2 anos para desenvolver o projeto. Quando foi finalmente lançado, em 1957, o Fortran gerava códigos muito eficientes e logo caiu nas graças de cientistas e desenvolvedores. Em 1958, um estudo feito pela IBM indicava que metade dos 26 IBM 704 vendidos já rodavam programas em Fortran para mais da metade dos seus trabalhos. Alguns chegavam a usar o Fortran em 80% dos seus programas.

A barreira havia caído e logo vieram diversas novas linguagens como Cobol, Lisp e tantas outras. Atualmente, poucos programadores ainda sabem algo de Assembly.

Criador e criatura

Donald Knuth é o autor de The Art of Computer Programming, obra considerada a grande bíblia da programação. Os três primeiros volumes foram publicados entre o final dos anos 1960 e início dos anos 1970. Os livros são, como revela o título, uma ode à arte de programar. Profundamente analíticos, formam uma grande enciclopédia, organizando algoritmos de toda sorte em meio a citações, referências e comentários bibliográficos.

Knuth não só definiu em detalhes toda a estrutura do que viria a ser a ciência da computação como serviu como um grande arquivista e historiador da área. O lançamento dos três primeiros volumes foi tão impactante que Donald Knuth recebeu em 1974 o prestigioso prêmio Turing da mesma ACM em cujo congresso anual Grace Hopper fez sua apresentação. De lá pra cá gerações de programadores aprenderam algoritmos usando seus livros.

Em fevereiro deste ano, Knuth, agora com 88 anos, publicou um paper no site do departamento de ciência da computação da Universidade de Stanford. O artigo abre com a dupla exclamação “Choque! Choque!”. O que o deixou abismado foi saber que na véspera o Claude Opus 4.6 havia resolvido um problema matemático de circuitos hamiltonianos dirigidos em que o professor estava trabalhando havia algumas semanas para o próximo volume de The Art of Computer Programming.

Knuth já tinha resolvido esse problema para grafos de tamanho m=3. Um amigo dele, chamado Filip Stappers, que tinha conseguido uma solução empírica para tamanhos entre 4 e 16, resolveu passar para o Claude o problema usando as anotações de Knuth e pedindo para o modelo ficar rodando de forma iterativa testando soluções diferentes e aprendendo com seus erros. Em cerca de uma hora o Claude havia criado um algoritmo que resolve o problema para qualquer tamanho ímpar.

Em abril, Knuth revisou seu paper, dizendo que depois de sua publicação, outras pessoas utilizando o Claude e o GPT resolveram também o problema para os casos de tamanho par. Knuth fecha seu artigo dizendo que o caso o fez mudar sua opinião sobre IA generativa e que o que estamos vendo é um avanço dramático da tecnologia. E encerra dizendo que o trabalho conjunto entre humanos e LLMs deve gerar significativas implicações sobre como resolvemos problemas.

As rédeas

O termo vibe coding surgiu de um post de Andrej Karpathy no X, em fevereiro de 2025. Karpathy nasceu em 1986 numa ainda comunista Tchecoslováquia. Era muito novo para entender a Revolução de Veludo que derrubou o regime comunista e viu alguns anos depois o país ser dividido em dois. Viveu em Brastislava, na Eslováquia, até os 15 anos, quando se mudou com a família para o Canadá, no início dos anos 2000. Lá, Karpathy se matriculou na Universidade de Toronto, onde inicialmente queria estudar computação quântica. Acabou se envolvendo com inteligência artificial e machine learning e chegou a ter aulas com Geoff Hinton, um dos papas da IA.

Depois de formado, fez um mestrado em ciência da computação na University of British Columbia e partiu para um doutorado em Stanford. Em 2015, estava conduzindo pesquisas de IA na fronteira entre visão e linguagem e começando a aparecer como uma das jovens promessas do campo. Isso lhe garantiu um convite para fazer parte do time fundador da OpenAI. Ficou na empresa até 2017, quando foi convidado por Elon Musk para desenvolver o sistema de direção automática do Tesla.

Em seu tweet, Karpathy explica o que chamou de vibe coding. Diz que é uma forma de programação na qual você se entrega totalmente às vibes, abraça os exponenciais e esquece que o código sequer existe. Funciona, garante ele, porque os LLMs estão ficando muito bons. Diz ainda que mal toca no teclado, usa transcrição automática da sua voz, pede o que quer, aceita quase todas as decisões da máquina e raramente olha o que está mudando no código. Quando não funciona, copia a mensagem de erro e devolve para a IA que, em geral, resolve o bug. Termina dizendo que o resultado final não é tão ruim, e que, para projetos simples de fim de semana, entrega bem.

Foi uma febre. De um dia para o outro, milhares de pessoas resolveram virar “vibe coders” e, apesar de resultados iniciais muito impressionantes, problemas de segurança, bugs esquisitos e muitos memes, fizeram grande parte dos profissionais da programação descartar a coisa como uma moda passageira.

Mas um ano é uma infinidade de tempo na forma como a inteligência artificial está progredindo. Entre o final de 2025 e o início de 2026, desenvolvedores começaram a comentar entre si sobre os resultados que estavam tendo com o Claude Code. Não estavam usando a ferramenta da forma como Karpathy descreveu e indo só pelas “vibrações”, mas sim usando de forma estruturada, criando agentes separados para escrever o código, testar e avaliar. Cada agente especializado em uma função, rodando em loop.

O papel do desenvolvedor deixou de ser escrever o código em si e passou a ser escrever especificações detalhadas do que ele deveria fazer. Criar agentes específicos, dar trabalhos para esses agentes e usar um agente para avaliar o trabalho de outro. Isso coincidiu com o lançamento da versão 4 do Opus, o modelo de alto desempenho da Anthropic, disponível no Claude, que começou a ser lançada em agosto de 2025.

No final de janeiro, Karpathy fez um novo post no X, explicando como o uso da ferramenta fez ele reverter a proporção de escrever 80% do seu código enquanto IAs escreviam 20% para o inverso, com a IA escrevendo já 80% de todo código que ele produziu em dezembro, com ele cuidando de editar e corrigir os 20% restantes. Seu post descreve um método muito diferente do que o vibe coding de um ano atrás. É um processo extremamente estruturado e organizado de uso das novas ferramentas.

O que Karpathy está descrevendo é o que em inglês tem sido chamado de harness, as rédeas que controlam o LLM selvagem. É na verdade uma camada de orquestração que controla os agentes, decide o que cada um sabe e o que cada um faz. O trabalho de um programador está se tornando menos o trabalho de escrever código e mais o de educar o computador para escrever o código da forma desejada.

Boris Cherny, chefe de desenvolvimento do Claude Code, respondeu contando da experiência de seu time. Ele próprio estava havia dois meses escrevendo 100% de seu código com o Claude. Um porta-voz da Anthropic disse à Fortune que 70% a 90% de todo código gerado na empresa estava sendo escrito por IAs. Em abril foi a vez de o Google anunciar que 75% de todo código desenvolvido por eles já é escrito por IAs. O volume impressionante de lançamentos da Anthropic nesses últimos meses mostra bem o ganho de produtividade que essas ferramentas estão gerando.

Da mesma forma que os compiladores enfrentaram resistência no seu surgimento, mas ganharam ampla adoção quando começaram a gerar códigos eficientes, o mesmo está acontecendo com a inteligência artificial. A mudança que isso vai gerar é muito mais ampla do que apenas para empresas de tecnologia e já começa a entrar em grandes e médias empresas. Essa semana a Harvard Business Review publicou um artigo que explora como essa nova forma de programar deve afetar esses negócios.

Nas últimas décadas, um dos principais pontos de venda dos grandes sistemas de software corporativo era de softwares customizados caros demais para desenvolver e manter e as empresas deveriam se adaptar ao que chamavam de boas práticas do mercado e contratar soluções como ERPs. CRMs e etc desses fornecedores e adaptar seus processos a eles. Agora, com IA, as empresas começam a ter incentivos para criar suas próprias soluções e voltar a inovar em processos para se diferenciar de seus concorrentes.

Estamos entrando em um mundo novo. Com riscos, claro, mas também com muitas oportunidades para quem se movimentar rápido e abraçar esse novo e fascinante mundo.

Cinebiografias têm o poder de dar ao público a chance de conhecer mais a fundo o personagem retratado, mas nem sempre isso acontece. Buscando controlar a narrativa e proteger o protagonista, a produção pode acabar se excedendo no cuidado e prejudicando a experiência. É o caso de Michael, longa de Antoine Fuqua, que estreou para o grande público neste fim de semana com a expectativa de se tornar a maior estreia de todos os tempos para uma cinebiografia musical, podendo arrecadar globalmente US$ 150 milhões (ou mais) até domingo.

Com coreografias muito bem ensaiadas e um grande elenco, o filme deve agradar aos fãs que querem ver um Michael Jackson na melhor forma, celebrando sua música e obra. Mas o roteiro de John Logan e a direção de Fuqua pecam em oferecer uma visão aprofundada da complexidade do Rei do Pop. O longa precisou ter partes refilmadas para retirar as cenas que retratavam as acusações de abuso sexual contra o artista, por conta de um acordo envolvendo uma das vítimas, que impede que seu caso seja usado em qualquer obra.

Mesmo levando em consideração que o filme teve de deixar de fora essas polêmicas, o filme peca ao não mostrar um Michael em suas múltiplas facetas no período em que se narra a história (da infância ao lançamento do álbum Bad), assim como reduz drasticamente os momentos dolorosos que o artista passou na vida, principalmente em casa. Em que pese a cinebiografia relatar a dureza com que Joseph Jackson tratava seus filhos, sobretudo Michael, falta a crueza e a dramaticidade que as cenas exigiriam para dar ao público a dimensão do tratamento que o cantor recebeu do pai. Em apenas uma cena o cantor apanha e uma outra mostra a criança tendo de escolher com qual cinto apanharia.

“Nenhum de nós se lembra dele nos abraçando, nos aconchegando ou dizendo ‘eu te amo’”, recordou certa vez Jermaine Jackson. Os ensaios eram muito mais pesados do que as cenas demonstram. Não era apenas tentar melhorar ao longo do tempo. Errar era imperdoável e custava repetidas surras aos filhos. Um passo de dança errado era motivo para que Joe quebrasse um galho de árvore ou pegasse o fio de uma chaleira para “corrigir” a coreografia na marra. “Meu pai me deixava tão bravo com ele que eu tentava me vingar e apanhava ainda mais”, escreveu Michael em sua autobiografia Moonwalk, de 1988. Mas não é de se estranhar totalmente que todos esses momentos de terror não estejam no filme, já que a produção foi controlada por vários familiares de Jackson.

A falta que faz

O filme fala da carreira solo de Michael como se o primeiro disco fosse Off The Wall, o que não é verdade. A necessidade de compactar uma história tão rica fez com que o roteiro simplesmente eliminasse alguns feitos grandiosos do jovem, escolhendo dar mais profundidade a outros elementos. Um exemplo disso é a presença de um rato, que ele criava em seu quarto como se fosse seu amigo. Apresentado em uma cena com tons de comicidade, a realidade é que aquele era um dos poucos amigos que Michael tinha quando criança. Um menino solitário que não tem amigos e não consegue ter relações reais com pessoas fora de seu círculo familiar próximo e que cria um rato como amigo não parece algo para ser mostrado como inusitado. É triste. Mais triste deve ter sido a reação dele, quando descobriu que seu pai, ao saber da existência do roedor, matou o bicho.

Esse seria um ótimo gancho para mostrar a crueldade do pai que Michael sempre denunciou na vida adulta e, ao mesmo tempo, revelar um processo mágico: a maneira como um artista desse calibre transforma sua dor em música para transportar toda sua emoção em notas muito bem executadas em sua voz. Porque essa história está diretamente ligada ao primeiro sucesso solo de Michael Jackson. A canção Ben (Spotify), escrita por Don Black e Walter Scharf, foi criada para a trilha do filme de terror Ben, O Rato Assassino, no qual um garoto usa seu amigo (um rato) para se vingar de todos os que lhe causaram o mal. Michael usou sua empatia e história pessoal para interpretar a faixa que falava justamente de um garoto solitário e um rato. A faixa chegou ao topo da Billboard Hot 100 e rendeu a Michael um Globo de Ouro e uma indicação ao Oscar de 1973.

A capacidade criativa e de interpretação do astro também foi minimizada no longa. Michael era profundamente emocional no estúdio. Não era só a dança e o impecável canto enquanto gravava, mas também a emoção transbordava. Quincy Jones conta que a canção She’s Out of My Life (Spotify) era uma das que mais o emocionavam. “Ele sempre chorava no final, então deixei o choro registrado porque era muito real”, contou.

Também faltou dar mais ênfase ao trabalho duro que foi produzir Thriller. O filme está mais preocupado em mostrar o cantor escolhendo a faixa do álbum do que o trabalho árduo para fazer o disco mais bem sucedido da indústria fonográfica. Foram oito semanas de produção, nas quais Quincy Jones e Michael Jackson trabalhavam cerca de 18 horas por dia. Não era só talento. Era transpiração também. E rigor na seleção de faixas. Foram 800 canções analisadas para selecionar as nove do álbum. Com as músicas já gravadas, Quincy sugeriu que Michael escolhesse as quatro canções mais fracas do disco para incluir outras quatro mais fortes. Entraram Human Nature, The Lady in My Life, Pretty Young Thing (PYT) e Beat It.

Aliás, Quincy aparece como um figurante na cinebiografia, tendo poucas interações com Michael. Mas a verdade é que o lendário produtor era um verdadeiro extrator de talento. Ele sempre exigia um pouco mais das gravações, sempre acreditava que poderia fazer mais por Michael no estúdio. Quando eles se conheceram, Michael o chamou para produzir seu primeiro trabalho solo adulto, que veio a ser Off The Wall. O que Quincy ouviu da família Jackson é que não se poderia levar Michael acima do que ele já era. Jones não deu ouvidos e a dupla fez alguns dos maiores discos de todos os tempos.

Religiosidade

Algo muito importante e que simplesmente não foi mencionado em momento algum do filme é o lado religioso do artista. Um fervoroso adepto das Testemunhas de Jeová, Michael chegou a colocar seu trabalho e criatividade em xeque por conta de sua espiritualidade. Um exemplo notável foi durante a gravação do videoclipe de Thriller. Mortos-vivos dançando, lobisomem se transformando na Lua cheia e o próprio cantor interpretando um monstro fizeram com que ele temesse a reação de seus irmãos de igreja. O burburinho que saía na imprensa sobre a produção o levou a ser criticado pelos religiosos da comunidade. “Acusaram-lhe de promover a demonologia e falaram de excomungá-lo”, revelou John Branca, seu advogado de longa data.

Tomado pelo pânico, Michael chegou a pedir ao diretor John Landis que destruísse as gravações, jogando fora centenas de milhares de dólares investidos na produção. A solução para tranquilizar o cantor e garantir o prosseguimento do projeto foi uma declaração de Michael no início do curta-metragem esclarecendo que a obra não era reflexo de suas crenças. Por isso, logo no início do clipe aparece: “Devido às minhas fortes convicções pessoais, desejo enfatizar que este filme de forma alguma endossa uma crença no ocultismo”.

O lado religioso começou a pesar demais para Michael, que escolheu sua criatividade e arte. O astro, que desde criança saía com os irmãos de porta em porta pregando o evangelho, tomou a decisão de se desvincular das Testemunhas de Jeová na década de 1980, para manter sua liberdade artística.

Rusbé?

A redoma moral criada em torno do cantor no longa, deixando na mão de seu empresário as funções executórias de suas vontades, como demitir o próprio pai e buscar seu espaço em clipes da MTV, faz parecer que Michael era incapaz de tomar decisões duras ou mesmo ter qualquer ambição além de fazer bons discos. Mas uma polêmica que envolve os anos retratados no filme de Fuqua está relacionada ao que Quincy Jones chamou de “ganância” em torno da propriedade intelectual das criações. Em uma entrevista à revista Vulture, ele diz que “Michael roubou muita coisa”, referindo-se a participações de outras pessoas em seu processo criativo.

Como exemplo, ele conta que Don't Stop 'Til You Get Enough (Spotify), uma das principais faixas do álbum Off The Wall, teve uma das partes escritas pelo tecladista Greg Phillinganes, que não recebeu créditos pela participação criativa, tampouco recompensa financeira. “Michael deveria ter dado a ele 10% da música”, defendeu. Não só isso. Ele sugere que o clássico Billie Jean tinha, digamos, inspirações demais da música State of Independence, de Donna Summer. “As notas não mentem, cara. Ele era maquiavélico ao extremo”, afirmou Jones. Apesar das declarações contundentes, Quincy e Michael eram amigos e publicamente sempre reconheceram o talento e brilhantismo um do outro.

Dar profundidade ao ser humano não tiraria o brilhantismo e genialidade que fez o mundo se render a Michael Jackson. Pelo contrário. Trazer múltiplas camadas à sua personalidade ajudaria o público a entender a vida conturbada que levou Michael a se tornar a figura controversa e mítica que foi, ao mesmo tempo em que poderia jogar luz aos detalhes que fizeram dele o Rei do Pop.

Nascido em Jerusalém e criado em Belém, o escritor palestino Karim Kattan personifica as complexidades de uma identidade construída entre a fragmentação territorial e a resistência estética. Em seu premiado romance de estreia, O Palácio das Duas Colinas, que acaba de chegar ao Brasil pela editora Ercolano, ele nos conduz pelo retorno do jovem Faiçal ao casarão em ruínas de sua família no vilarejo fictício de Jabalayn. A narrativa subverte o realismo documental para lidar com o apagamento histórico, misturando a crueza da ocupação israelense com o fantástico, a melancolia e o desejo queer.

Apesar de o árabe ser sua língua de intimidade, Kattan escreve ficção em francês, que chama de sua “língua madrasta”. “Cresci em Belém e frequentei a escola francesa desde o jardim de infância. Falo árabe palestino fluentemente, mas não escrevo bem”, conta, lembrando que os palestinos geralmente falam inglês como segunda língua, não francês. Isso faz com que seus livros só se tornem acessíveis a seus compatriotas quando traduzidos. Ainda assim, aponta que há um ritmo que vem do árabe em sua escrita. “Ele não aparece de forma explícita no texto, mas surge no DNA das frases.”

A urgência em cultivar e multiplicar as vozes palestinas o levou a fundar em 2014 a el-Atlal, uma residência internacional para artistas e escritores em Jericó, ativa até 2020. Relembrando o impacto desse e de outros projetos locais, Kattan destaca a força criativa de seu povo contra a narrativa de ruína perpétua: “Estamos todos muito conscientes do papel da arte e da literatura na perpetuação da nossa existência e da riqueza dos mundos palestinos. Geralmente tendemos a colapsar isso numa espécie de monólito, quando, na verdade, é uma pluralidade”.

Na entrevista feita por vídeo, falamos de seus livros, do lado queer de sua literatura e de como ela é impactada pela questão palestina. Leia abaixo os principais trechos da conversa.

Ao longo do romance, a casa atua quase como um organismo, repleta de sussurros assombrados . Você concebeu esse espaço doméstico decadente como uma metáfora para a condição palestina?

Sabe, isso surgiu de forma um tanto orgânica conforme o romance se desenvolvia. O Palácio das Duas Colinas é meu primeiro livro, e primeiros romances são aqueles em que você nunca sabe se terá um segundo ou não. Então, você tem essa sensação de querer que ele contenha tudo. Lembro que, quando comecei a escrever, minha ideia era realmente fazer a casa falar. Em um dos rascunhos iniciais, a casa era a narradora. Embora isso não tenha funcionado para o meu propósito, estabeleceu a importância do palácio como um personagem central. A partir daí, tornou-se algo que não é apenas o pano de fundo, mas um organismo vivo que utiliza artifício da casa mal-assombrada. Nunca pensei nisso como uma metáfora da condição palestina, só depois que terminei é que percebi: “Ah, sim, obviamente é isso”. Quando você escreve um romance, pensa que está no controle, mas acontecem coisas que você não percebeu que estavam acontecendo.

Alguns críticos celebraram O Palácio das Duas Colinas como um importante fruto da literatura queer palestina. Como você concebeu essa interseção entre a dissidência sexual e o peso da ocupação?

Em toda a minha escrita, o acordo com o leitor é que você entra em um mundo queer ou gay sem que o lado queer do narrador seja apresentado. Por padrão, as pessoas assumem que entram em um mundo heterossexual porque é assim que o mundo é pintado, mas aqui o “olhar queer” é onde você está. Não é nem o ponto central da história, que é mais sobre segredos em geral e como eles construíram esse forte. Quando você é um escritor palestino ou árabe escrevendo em francês, existem expectativas sobre como você performa isso em seus livros, e não estou interessado em responder a essas expectativas. Me recuso a encenar a homossexualidade para esse público. Gosto de ter essas relações complicadas e sombrias com a questão queer e os corpos. É um livro interessado em violência e desejo. O livro brinca de forma provocativa com a ideia de que a homossexualidade é transmitida através das gerações, uma obsessão da agenda de direita. Aqui, todos esses homens parecem transmitir a homossexualidade uns aos outros.

De que maneira a introdução da fantasia e do absurdo o ajudou a expressar o apagamento histórico e a melancolia que o realismo estrito talvez não conseguisse capturar?

Escrevo coisas de que gosto como leitor, e amo o espaço para a imaginação. Novamente, voltamos às expectativas. Os palestinos tendem a ser colocados no espaço do testemunho, do documentário, da reportagem. Todos são importantes, mas simplesmente não é o que eu faço. Existe uma ideia de que não temos acesso à ficção, de que ela é para os ocidentais e nós podemos apenas relatar nossa condição. A imaginação é uma resposta a isso. Até a aldeia é completamente fictícia é uma mistura de diferentes lugares e realidades sociológicas na Palestina. A ocupação na Cisjordânia é muito, muito entediante para nós. Vivê-la tem muitos aspectos monótonos. Em vez de um ensaio explicando o que é a ocupação, tento transmitir a sensação de como é viver dentro de algo assim. O maravilhoso e o absurdo são respostas a esse tédio e a essa estagnação. A imaginação permite que você faça o que quiser com essa realidade.

Como a geografia e a fragmentação do território palestino, os checkpoints entre Belém e Jerusalém, tornaram-se um protagonista em sua ficção?

Foi só quando saí da Palestina que percebi que nossa condição era estranha. Quando é a vida diária, é apenas o cotidiano. Ao ver a paisagem mudar tão rápido, o muro do apartheid subindo enquanto eu me tornava adolescente, os assentamentos surgindo e se expandindo, você vive em uma terra em constante metamorfose. Eu me pergunto se o tema principal de O Palácio é a obsessão pelo desaparecimento. Isso cria uma relação flexível com a realidade. Você sabe que o que está vendo hoje pode ser totalmente diferente amanhã. É por isso que a casa e a aldeia não fazem sentido espacialmente, você não consegue traçar algo lógico com elas. Isso vem dessa experiência.

Como essa exigência do ônus da prova tenta silenciar a dimensão humana e emocional do luto palestino?

Depois do 7 de outubro, como não há muitos palestinos que falam francês, acabei tendo uma plataforma de fato. Tornei-me um especialista improvisado em coisas das quais nunca quis ser especialista, apenas para expressar um simples sentimento de injustiça. A situação na França é extremamente hostil aos palestinos. Tive medo de que as pessoas me vissem como um comentarista em vez de escritor. Um romance é um lugar onde você pode estar em contradição e hesitação, mas, nesse processo de explicação constante, a simples vocalização do luto desaparece. Você teve que explicar tantas coisas que a emoção simples se foi. Isso é ainda mais urgente quando se olha para a destruição de bibliotecas, livrarias e galerias em Gaza. Em resposta, uma das figuras que surgiu é a do "poeta de guerra". A poesia não é elitista na cultura árabe, é uma das formas mais acessíveis e populares, usada para documentar o que está acontecendo de coração para coração. No meu segundo romance, L’Éden à l’aube, exploro uma história de amor entre dois homens em Jerusalém. A desumanização atinge os homens palestinos de forma particularmente dura. O homem árabe é visto como perigoso, um terrorista, matável, mas não digno de luto. Apenas mostrar que esses homens têm vidas interiores complicadas, como fiz com os personagens do meu segundo livro, foi uma surpresa para algumas pessoas. Se elas percebem que somos humanos porque um livro diz isso, suponho que seja algo bom.

As imagens que marcaram o ano no fotojornalismo e o conteúdo de opinião do Meio ditaram os links mais clicados pelos nossos leitores:

1. World Press Photo: Os brasileiros no maior prêmio de fotojornalismo do mundo.

2. Meio: Ponto de Partida — Você vai pagar pelo Master.

3. DW: A grande ganhadora do prêmio da World Press Photo.

4. Meio: De Tédio a Gente não Morre — As relações perigosas de Janja e Choquei.

5. Meio: Ponto de Partida — A censura de Erika.